Lo que las imágenes de la memoria histórica no dicen

 

¿Cómo acceder a aquello que las imágenes ocultan al mostrar? Una paradoja que parece absurda atribuirle al poder con el que hemos cargado a las fotografías, y más cuando son fotografías “documentales” o sobre la “memoria” y “realidad” de una nación.

 

Sin embargo, la obra de la realizadora audiovisual y profesora de la prestigiosa Escuela de Cine y Tv de Cuba, Susana de Sousa Dias (1962), nos permite explorar el poder de lo audiovisual, pero también sus límites.

Luz Obscura (2016) es la más reciente producción de la portuguesa que estuvo en exhibición durante la pasada Muestra Internacional Documental de Bogotá. En esta, se observan, durante un poco más de una hora, imágenes que se repiten y que permiten una relación distinta a la mera observación con el espectador. Esta sosegada experiencia permite al público penetrar en la experiencia íntima de los hijos de los presos políticos por la policía política de Portugal (PIDE) durante la dictadura del país luso que duró 48 años.

48 (2009) y Naturaleza Morta (2005) completan los films de de Sousa también presentes en la muestra documental y que revelan que las imágenes no lo cuentan todo, es más, si algo quiere hacernos ver de Sousa es que a pesar de la multitud de imágenes que parecen desbordarnos hoy, lo que se necesita es una relación distinta con esa “realidad” que parecen mostrarnos. Hablamos con ella en su corta estadía en Bogotá.

¿Cómo se conectan sus películas 48, Naturaleza Morta y Luz Obscura?

La base es una reflexión sobre la dictadura portuguesa. Pero la idea transversal a mis films es pensar los sistemas autoritarios como formas de represión. Mis tres películas tiene origen en un mismo archivo, los archivos de la policía política portuguesa. Fue en ese archivo que descubrí los álbumes de reconocimiento que contienen las fotografías de todos los prisioneros políticos. Esas imágenes me impresionaron mucho, sin embargo, lo que trataba de hacer era excavar cada vez más profundo en ellas, la historia detrás de esos rostros. Naturaleza morta tiene muchos archivos de televisión, de imágenes en movimiento del archivo nacional. 48 y Luz Obscura tiene imágenes de prisioneros políticos, pero a diferencia de 48, en Luz Obscura son en su mayoría personas que ya no están. Aquí también incluí imágenes que parecen captadas de lo cotidiano, pero que fueron de los registros de la policía política.

¿Cómo se implican la ética y la estética en sus films?

Eso es una cuestión muy importante ya que la imagen de archivo tiene un valor histórico estético. Sin embargo, la estética nunca se puede poner por encima de aquellos aspectos que  van a ser trabajados. Para mi esta esa una cuestión ética. Siempre tengo mis límites y pienso mucho en estos dos polos. La estética para mi debe estar al servicio de una idea y la forma como hago mis films no es solo un asunto estético.

¿Por qué fue difícil acceder a las fotos, por qué cree que al poder le interesa controlar las imágenes?

Hay efectivamente un control sobre el archivo. En todos los archivos se ejerce un control por parte del poder. Por ejemplo, para acceder a los archivos de la policía política se necesitaba de un permiso especial, cuando la dirección del archivo cambió se interpretó la ley de tal manera que no pudiera acceder a las imágenes. Y aunque hoy se puede acceder a estas imágenes es muy difícil obtener autorización para verlas. Además exigen que sea aprobado por parte de aquellos que aparecen en las imágenes y muchas veces las imágenes solo tienen el nombre detrás de las fotografías y no se permiten tocar las fotos, imposible ver los nombres. y en ocasiones las personas que aparecen allí ya están muertas, fue todo un trabajo detectivesco.

Así como la palabra tiene una gramática, un abecedario, una reglas y formas para poder articular el lenguaje y hacer discurso, las imágenes también ¿Cree que por eso le interesa al poder controlar las imágenes para que cuando se hable de ciertos hechos, se haga apelando a ciertas imágenes y no a otras?

El control puede ser por diferentes motivos. Por ejemplo, cuando quise acercarme a las imágenes en movimiento que tenía el archivo nacional de Portugal, de la dirección del archivo me decían que querían preservar las imágenes y que por ello no era posible que cualquiera las utilizara. Es decir, trataban de negarme el acceso al archivo por diferentes motivos, pasa esto, pasa lo otro, etc. Esta es la cuestión del poder sobre la memoria. En otro momento me pedían autorizaciones de los ex prisioneros políticos conocidos. Muchos de ellos no eran los conocidos, eran los anónimos, que son la gran mayoría y que efectivamente son un retrato de lo que fue esa época del país. Sin su autorización para acceder a sus imágenes simplemente pasarían al olvido, desaparecerían. Esto da origen a una repetición que emana del poder, sujetos a las mismas imágenes, las mismas personas, los mismos discursos, etc.

¿Cual es la importancia de este tipo de imágenes en un momento de la historia donde parece que estamos atrapados por la furia de las imágenes que se crean a diario?

Hoy hay imágenes de todo, pero es una ilusión ya que se parte del principio de que aquello que no está filmado o fotografiado no existe. Pero, por ejemplo, mi idea con 48 era precisamente mostrar que no hay imágenes de la tortura y yo utilizo otras imágenes para intentar ver por dentro y acceder a espacios que no son visibles y que tenemos que buscar. Pero el otro riesgo y principio del que se parte es pensar que para mostrar o hablar de algo se tiene que mostrar muchas imágenes y que sean imágenes de todo. Luz Obscura va en contra de esta idea. Este film tiene pocas imágenes que se repiten a los largo de los 76 minutos. Quienes hablan en él tienen memorias fragmentadas, y en lugar de intentar yo cubrir esos baches con otras imágenes, lo que intento es precisamente hacer ver esos espacios que la imagen por sí sola no alcanza a mostrar. Esa es la zona donde yo opero y que me interesa.